Pour résumer, Le Territoire des loups présente le personnage de John Ottway (joué par le génial Liam Neeson) qui bosse pour une compagnie pétrolière en protégeant les employés contre d’éventuelles attaques d’animaux sauvages. Il prend un avion avec ses collègues qui finit par s’écraser dans le trou du cul du Grand Nord. Peu de survivants, rien à l’horizon à part de la neige, il fait très froid, en bref, il y a peu d’espoir. En plus, les loups les ont repérés. Ottway pense que le meilleur moyen de survivre est de se diriger vers la forêt, mais ses compagnons sont sceptiques, ce qui ajoute une certaine tension entre eux. Mais les loups leur font bien comprendre qu’ils ne sont pas les bienvenus, donc les survivants décident de suivre Ottway…

Tourné dans des conditions éprouvantes, Joe Carnahan s’était dit qu’il serait impossible et absurde de réaliser ce film en studio, il a donc choisit de le tourner dans des décors naturels au fin fond de l’Alaska sous une température constamment en dessous de zéro. Expérience difficile pour toute l’équipe et surtout les acteurs (ça ne doit pas être évident de se concentrer et sortir sa réplique dans une tempête de neige), on n’aura pas vu un parti pris aussi risqué et un résultat aussi salutaire depuis The Thing de Carpenter.

The Breakfast Club, 25 ans après.

Concernant les personnages, on pourra un peu pinailler au début en raison de ce qui semblent être quelques stéréotypes (le comique de service, le connard de service…), mais au fur et à mesure, le film de Carnahan prend une tournure surprenante et parvient à une dimension que l’on pourrait qualifier d’humaniste. Merde aux protecteurs des animaux (le temps du film) qui voient ici une diabolisation des loups (comme pour les requins dans Les Dents de la mer), ces créatures sont un prétexte pour parler des croyances fondamentales de l’homme, la mélancolie, les regrets, les erreurs humaines, l’impuissance ou encore la vie et la mort. Le Territoire des loups possède une puissante dimension universelle et humaniste dont chaque personnage secondaire ne représente autre chose qu’une part intérieur du personnage principal.

En bref, en regardant Le Territoire des loups, il ne faut pas s’attendre à un film d’action pur et simple. Le film montre peu (non pas par défaut, mais, encore une fois, parce que le sujet est tout autre), mais la réalisation, le découpage et le montage semblent tellement maîtrisés et la musique (d’un calme inquiétant) si intelligemment utilisée que les émotions (notamment la peur) n’en demeurent pas moins fortes, bien au contraire.

Le réalisateur du déjà excellent Mise à prix livre ici une expérience cinématographique brillante, propose un final d’un courage jouissif et signe ici son meilleur film jusqu’à présent. Aller voir Le Territoire des loups n’est pas une option, c’est un putain de devoir de cinéphile.

Liam Neeson à la recherche de son Oscar.

En salles le 29 février.  

du 14 mars au 19 avril 2012 à la cinémathèque française

C’est à la fin des années 90 que le public découvre le cinéma de Kiyoshi Kurosawa avec Cure en 1997, Charisma 1999 et Kairo en 2000.

Tokyo Sonata, prix du jury au festival de Cannes 2008 l’imposera comme un nouveau talent incontournable.

Prolifique cinéaste ayant débuté dans la série B et les productions de genre, Kiyoshi Kurosawa a bâti une oeuvre indiscutablement personnelle, saluée régulièrement dans les grandes manifestations internationales. Il est considéré comme un véritable artiste de la peur et de l’angoisse, mais les règles de l’épouvante cinématographique sont souvent, chez lui, un prisme à travers lequel il observe l’histoire culturelle et la réalité sociale du Japon. Son art de la mise en scène contribue à faire de ses films parmi les plus effrayants jamais réalisés. Mais ceux-ci sont, tout autant que des récits terrifiants, de profondes et subtiles interrogations philosophiques.

Cette rétrospective est l’occasion de faire un retour sur son parcours riche et mouvementé et de découvrir ses premiers films, ceux destinés au marché de la vidéo ainsi que les épisodes de séries réalisés pour la télévision.

Jeudi 15 mars, Kiyoshi Kurosawa par Kiyoshi Kurosawa, une leçon de cinéma

Animée par Jean-François Rauger

« En ce qui me concerne, je ne ressens pas l’existence des fantômes même si je ne la nie pas à 100%. Je crois que ce qui apparaît dans un film existe, que ce qui ne s’y montre pas n’existe pas. Si le fantôme est à l’écran, il existe (…).

J’essaie de montrer les évènements décisifs en un seul plan, comme par exemple le fait qu’un fantôme se tienne soudain debout à tel endroit. C’est un principe de base au cinéma, dans les films dignes de ce nom : l’évènement crucial se déroule sans montage. »

Kiyoshi Kurosawa, 2008.

Lundi 19 mars, conférence de Diane Arnaud : Kiyoshi Kurosawa : un cinéma de la survie et de l’oubli

À travers les différents genres, films noirs et fictions d’horreur, qu’il a revisités de manière inédite, Kiyoshi Kurosawa n’a cessé de filmer l’existence comme une épreuve radicale de la survie. Les héros de ses films, engourdis et décalés, croisent leurs doubles ou des fantômes du passé tandis que la mise en scène, elle, travaille la vie au présent.

Plus d’infos : http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/fiche-cycle/kiyoshi-kurosawa,444.html

Drive n’a à posteriori que peu de rapport avec The Driver de Walter Hill (1978), que la trilogie basse du front des Transporteur avait déjà sympathiquement pillé. Certes, on retrouve une manière identique de présenter un personnage à priori semblable : un « chauffeur » freelance (Ryan Gosling), professionnel au sens noble, louant ses compétences de pilote à des braqueurs le temps d’un casse. Un homme peu loquace, aux nerfs d’acier, méticuleux et qui ne sera jamais nommé. Refn va coller au train de ce personnage solitaire qui ne semble avoir pour seul vrai foyer que le siège conducteur d’une muscle-car. L’appartement quasi monacale qu’il occupe est voisin de celui d’Irene (Carey Mulligan), dont le mari est en prison, et son fils Benicio. Comme tout authentique solitaire taciturne serait enclin à le faire, le « Driver » va s’attacher rapidement et intensément à la jeune femme et l’enfant. Seulement, derrière la décontraction inébranlable, la nonchalance et la tendresse contenue mais réelle du Driver se cache une violence froide et expéditive, qui s’exprimera dès que la sécurité de ses « proches » de fraîche date sera compromise.

Avec Drive, Refn livre un film profondément masculin en toute sincérité et simplicité, sans user des ficelles grosses comme le calibre du Desert Eagle, de machisme échevelé, de sentiment de puissance en solde ou de punchlines qui sentent la sueur de burnes. Son Driver est néanmoins un archétype propre à titiller le besoin d’identification du spectateur mâle : il est cool, il est beau gosse, il conduit comme un dieu, il bosse dans le cinéma (il est cascadeur), il a de l’honneur et de la probité… C’est une sorte de chevalier errant un peu voyou, un héros d’un autre temps aux valeurs surannées, un cousin éloigné version automobile du Ghost Dog de Jim Jarmush. Mais Refn va aussi entrainer ce même spectateur vers le côté immensément sombre et dangereux de cet archétype, via la référence omniprésente du scorpion, des scènes d’une brutalité sèche et intense, ou même allant braconner du côté du slasher old school le temps d’une séquence renvoyant à Halloween ou Maniac. Cependant, il ne fait pas de son Driver un simple schizophrène et le montre tout à fait capable de juxtaposer la tendresse la plus intense à la violence la plus extrême lors d’une scène bouleversante dans un ascenseur. Le Driver est tout simplement un homme conscient de la force qui l’habite et qui pourrait bien, ironiquement et tragiquement, le séparer de ceux qu’il veut protéger en l’utilisant.

Drive est donc plus qu’un film noir bigrement bien emballé. Ce n’est pas seulement le portrait sensible d’un homme hors de son temps et fonctionnant selon ses propres règles. C’est aussi un vrai film de mecs, une catharsis pour homme viscérale et d’une puissance peu commune . « Si votre film plait à tout le monde, c’est qu’il est raté » avait dit Nicolas Winding Refn… Il est effectivement probable que tout le monde ne goûte pas la violence et la linéarité délibérée de Drive. Mais alors que le film fait déjà sensation dans les festivals et a récolté le prix du meilleur réalisateur à Cannes (amplement mérité), il se pourrait que la dernière œuvre du réalisateur danois le fasse un peu mentir. À la vue du film, ce ne serait que justice.

Sortie le 5 octobre 2011

avec Jason Yachanin, Kate Graham, Robin L. Watkins, Lloyd Kaufman, Ron Jeremy.
FILM INÉDIT EN FRANCE EN SALLE ET EN VIDÉO !!!!
DERNIÈRE ABSURDE SÉANCE DE MONTPELLIER

SÉANCE :
- Jeudi 9 Juin à 20h au cinéma UTOPIA Campus
- Costume de poulet zombie (ou de hamburger mutant) très fortement conseillé pour l’entrée !

Alors que la chaîne de fastfood American Chicken Bunker a construit son restaurant sur les lieux d’un ancien cimetière indien, une horde d’écolos alter-mondialistes appartenant au groupe CLAM (College Lesbian Against Mega) manifestent violemment contre son ouverture proche. Le jeune Arbie, qui s’aperçoit que son ex petite amie reconvertie est dans la foule, décide de se faire engager comme serveur dans le fastfood. Mais bien vite, la malédiction ancestrale se répand et donne naissance à… des poulets zombies.

Tarif Unique 5.80€

au cinéma le Katorza

3, rue Corneille 44000 Nantes

www.absurdeseance.fr

JEUDI 05 mai 22h00 : MONDO CANE version intégrale en Français.

Un film de Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi Italie 1962. UN DOCUMENTEUR RARE, PROJECTION EN 35 MM

Mondo Cane («monde de chien» en Italien) a fait sensation par la force de ses images. L’originalité de ce « shockumentary » consiste a étaler une collection d’images d’archives prises sur le vif, affichant l’humanité à sa plus dépravée et perverse, l’affichage des rituels bizarres, comportements cruels, et la violence des animaux. Etrange, drôle, absurde, gore, grotesque, Mondo cané est tout cela à la fois, en plus d’être accompagné d’une voix off au ton moralisateur et alarmiste.

Ce film d’un nouveau genre allait donner son nom, «Mondo», à toute une série de documentaires, plus ou moins reconstitués par des cinéastes à la recherche de sensations fortes. Aucun n’a pourtant retrouvé la poésie, parfois macabre, de cette première œuvre, qui fut même présentée à Cannes et nommée aux Oscars.

Le style documentaire choc d’exploitation de Mondo Cane a inspiré nombre d’imitations, tels que Shocking Asia ou la série de films Faces of Death et bien sur Cannibal holocaust.

JEUDI 19 mai 22h00 : LEGEND OF FIST : The Return of Chen Zhen. COPIE NUMERIQUE en VO sous-titrée Français

Un film de Wai Keung Lau (infernal affairs) Chine/Hong-Kong 2010 int 12 ans. INEDIT, PREMIERE EN France (sortie TF1 VISION dvd/blu ray le 01 juin)

Il y a sept ans, dans le Shanghai occupé par le Japon, Chen Zhen a été abattu après avoir découvert qui était responsable du meurtre de son maître. Un mystérieux étranger arrive depuis l’outremer et sympathise avec le chef de la mafia locale. Cet homme est en réalité Chen Zhen qui, déguisé, tente d’infiltrer le milieu alors que celui-ci forme une alliance avec les Japonais. Se changeant en justicier masqué la nuit, Chen va essayer de découvrir tous ceux qui sont impliqués dans une liste d’assassinats préparée par les japonais.

Avec Donnie Yen (IP MAN) – Shu Qi (so close) – Anthony Wong (black mask) Yasuaki Kurata (fist of legend). Sur un scénario de Gordon Chan (fist of legend – a toute épreuve)

La proie, de Éric Valette, avec Albert Dupontel, Alice Taglioni, Stéphane Debac, Zinedine Soualem et Sergi López (France, 1h42)

Un braqueur taciturne, Franck Adrien (Albert Dupontel), attend sa libération avec impatience. Il ne lui reste que quelques mois à tirer avant de pouvoir retrouver sa femme, sa fille, et le butin de son dernier casse. Le type qui partage sa cellule, Jean-Louis Morel (Stéphane Debac), français très moyen accusé d’un crime sexuel qu’il n’a pas commis, va lui attirer des ennuis : avec la complicité des matons, les autres prisonniers veulent faire la peau au « pointeur », et Franck va s’attirer des ennuis en prenant sa défense. Il sauvera Jean-Louis cependant, et décidera de lui faire confiance pour déplacer son argent durement gagné.

Lourde erreur : ce benêt qui semble à priori incapable de faire du mal à une mouche pourrait en effet se révéler être un dangereux tueur en série. Dès lors, Franck n’aura d’autre choix que de s’évader et va vite se rendre compte que Jean-Louis l’a piégé : soupçonné des crimes de son ancien codétenu, il va être traqué par Claire Linné (Alice Taglioni) de la brigade des fugitifs, une course-poursuite qui sera aussi une course contre la montre pour sauver sa fille.

Dans la catégorie « le nouveau cinéma de genre français », on demande le thriller d’action. Éric Valette signe ici un film plein de cascades et d’adrénaline qui tire du côté du cinéma populaire des années 70. Il a le mérite de le faire sans esbroufe, à l’économie, visant à l’efficacité plus qu’à la démonstration de ses capacités de cinéaste et le bon goût de choisir une mise en scène sèche au service du propos de son film sans tomber dans le piège d’essayer d’imiter les superproductions hollywoodiennes. La proie a ainsi de quoi, par son côté divertissement qui ne se la pète pas, s’attirer la sympathie. En revanche, le film accumule maladresse voir ratages qui, au bout du compte, gâchent en grande partie le spectacle.

Du côté des points positifs, la première partie du film, en prison, tient relativement bien la route. Violence et tension y règnent, malgré une façon un peu outrée de présenter la vie en taule, qui lorgne plus vers une ambiance à l’américaine à la Oz que vers une description vraisemblable de la brutalité bien réelle des prisons françaises. On en retiendra surtout un travail de mise en scène intéressant de ce monde fait de portes et de serrures : le travail sur le son des clés qui tournent et des battants qui s’ouvrent où claquent, rythme angoissant qui suspend le temps des prisonnier, les paralyse pour que la caméra enregistre leur regard inquiet, s’il n’est pas original est plutôt réussi, parvient à montrer ce temps artificiel fait d’appréhension où vivent les prisonniers.

La course-poursuite est quant à elle assez sympathique à regarder : si on oublie le léger côté superhéros – je cours avec une balle dans la jambe, je saute de t’as vu comme c’est haut sans me faire vraiment mal – qui après tout est cohérent au genre, elles sont dans leur ensemble, sauf peut-être le final, assez efficaces. Elles s’enchaînent naturellement et le rythme du film n’est pas artificiellement dopé par la surenchère. Les bastons en prison, sauts par la fenêtre ou sur un train en marche et autres sprint à contre-sens sur l’autoroute n’ont sans doute pas grand chose de nouveau mais sont de bonne facture : mentions spéciales à la simplicité de leur mise en scène où l’absence de shaky cam nous rappelle qu’une scène d’action sans gerbotron ça marche souvent aussi bien, voire mieux, et à Albert Dupontel qui fait ses propres cascades, pas loin de nous faire penser au Belmondo de la grande époque du polar viril à la française, et parvient à faire l’acteur même quand il saute de wagon en wagons.

En revanche, côté scénario, dialogues et jeu d’acteur, La Proie ne tient pas la route. Si l’on était tout prêt à pardonner les approximations narratives et les rebondissements tirés par les cheveux intrinsèques au genre, le film enchaîne dialogues plats (le discours sur la nature du Mal de Sergi López, par exemple, est juste ridicule), grosses ficelles un peu trop voyantes (oups, le personnage qui pouvait m’innocenter est mort), manque de rigueur et incohérences (les flics sont des abrutis incapables de rien comprendre) ou caractérisation des personnages inexistante quand elle n’est pas ratée.

Les personnages sont effet sans doute ce qu’il y a de moins bien fichu dans La Proie : si Dupontel tire son épingle du jeu et si Alice Taglioni fait son boulot sans génie, les personnages secondaires sont à la fois creux et mal joués, surtout une fois le film sorti de prison où les acteurs ne s’en tirent pas si mal, au point où l’on se demande si le film à bénéficié d’une direction d’acteur, en espérant que ce ne fut pas le cas parce que sinon c’est grave.

Albert Dupontel avait refusé le projet dans un premier temps, craignant qu’il n’aille pas assez loin dans la noirceur : il avait raison – son personnage, qu’on essaie de nous faire passer pour équivoque, ne se réduit en fait qu’au poncif du braqueur au grand cœur, qui ne va jamais trop loin et dont les intentions justifient toujours la violence. Le paradoxe étant qu’il apparaît comme sympathique mais sans jamais nous émouvoir : ce qui lui arrive ne nous touche pas.

La faute sans doute à la fausse bonne idée de la construction du personnage du méchant : si Stéphane Debac ne s’en sort pas mal dans sa composition et si l’on comprend bien l’intention de Valette de nous proposer autre chose que la figure repoussoir du psychopathe bavant qui collectionne les fœtus enformolés de chatons dans sa cave poussiéreuse où résonne en sourdine du Death Metal, le tueur en série propret en chemisette glissée dans un pantalon au pli impeccablement repassé par sa complice de femme, avec sa banane, ses lunettes, sa bagnole familiale, sa vie de petit bourgeois de province et sa politesse obséquieuse, est plus horripilant que terrifiant. On voit ce qu’à voulu faire le réalisateur : un monstre glaçant dont la normalité éclatante soit au fond horrifique, mais ça ne marche jamais et le tueur est à la limite du personnage comique, plus farce qu’humour noir – on est venu voir un thriller mais il ne fait jamais peur.

Et la fin du film est insupportable. Sans vous la gâcher disons juste que Valette frôle un certain courage cinématographique, malgré le côté téléphoné de ce qui se passe, qu’il fait presque tenir à son film un discours sur la culpabilité et l’innocence, sur la passion de punir de nos sociétés contemporaines, de la logique tragique dans laquelle le sceau de la délinquance transforme l’avenir en destin. Et puis, il se rétracte, abandonne toute ambition pour nous offrir un final convenu et absurde.

On voudrait bien, pourtant, vous encourager à aller voir La Proie. Sa volonté modeste d’être un divertissement est bienvenue. Ça fait du bien de voir un film de genre honnête qui ne joue pas la carte de la branchitude cynique ou le cool de la médiocrité. Malheureusement le spectacle n’est pas à la hauteur et milles petites choses empêchent d’accrocher à l’histoire, qui rendent impossible le contentement béat du spectateur qui ne vise pourtant qu’à se purger le cerveau à grands coups de cascades. Cependant, si vous avez 1h42 devant vous et que vous avez une carte de cinéma, de vidéo-club ou la patience d’attendre sa diffusion télévisée, regarder La Proie est une façon pas pire qu’une autre de passer le temps.

Jeudi 24 Février à 20h30 au cinéma UTOPIA Campus

- Déguisement très fortement conseillé pour l’entrée !

- Tarif habituel de la salle (3,70€ avec le pass’ culture, 6€ en tarif plein ou 44€ les 10 places)

Dans la petite ville de Yuda, perdue au milieu d’un Japon imaginaire mi-féodal mi-westernien, deux clans rivaux, les Heike et les Genji, se livrent bataille pour récupérer un trésor légendaire qui aurait été caché autrefois par les anciens habitants de la bourgade. Un jour, un mystérieux pistolero, plus habile que tous lorsqu’il s’agit de dégainer son arme, arrive dans le village et propose ses services à qui lui fera la meilleure offre…

Histoire de corser la soirée, venez déguisés : le meilleur costume (élu à l’applaudimètre, thématique : western sauce samouraï) remportera une fois de plus sa place pour la séance suivante (et Dieu sait qu’elle en vaudra la chandelle) ! Cool, non ?

Figurez-vous que ça n’est pas tout… en plus d’un assaisonnement audiovisuel ente l’aigre-doux et le pimenté préparé par nos soins, le restaurant japonais NUNIKI (le meilleur de la ville) vous aura concocté tout un tas de délicieux mets, et vous proposera par dessus le marché de gagner un menu… SUKIYAKI ! Vous n’avez donc absolument aucun argument valable pour manquer cette troisième Absurde Séance…

Black Swan, de Darren Aronofsky, avec Natalie Portman, Mila Kunis, Barbara Hershey, Vincent Cassel et Winona Ryder, (Étasunien, 1h50, 2011).

Nina (Nathalie Portman) est danseuse au New York City Ballet. Perfectionniste et fragile, elle ne désire rien d’autre qu’apparaître, enfin, sur le devant de la scène et va devoir, pour tenir le premier rôle dans le Lac des cygnes de Tchaikovski, convaincre le chorégraphe manipulateur du ballet (Vincent Cassel), résister à la pression protectrice de sa mère, ancienne danseuse frustrée de ne jamais être sortie du rang (Barbara Hershley), survivre à la concurrence d’une rivale qui incarne tout ce qu’elle n’est pas, sensualité et liberté, Lily (Mila Kunis) et, surtout, affronter sa propre incapacité à lâcher prise, à s’abandonner au côté sombre et érotique que demande le rôle.

Le Lac des cygnes nécessite en effet de la ballerine qui y tient le premier rôle d’incarner deux personnages : le ballet raconte la rencontre du jeune prince Siegfried avec Odette, femme idéale incarnant la pureté, ensorcelée par un terrible sorcier dont la malédiction la condamne à passer ses jours transformée en cygne et à ne redevenir humaine que la nuit. Le prince tombe évidemment amoureux de la jeune femme et le sort qui la tient s’affaiblit à mesure que grandit leur affection. Mais le sorcier, pour prévenir la déclaration d’amour de Siegfried à Odette qui la libèrerait définitivement de son emprise, fait passer sa propre fille, Odile, pour Odette. Sosie et reflet sensuel d’Odette, Odile, le cygne noir, parvient à séduire le jeune prince et, dans la version choisie par Aronofsky pour Black Swan, ce dernier se trompe et lui déclare son amour, condamnant Odette à demeurer un cygne pour toujours. Cette dernière, comprenant alors qu’elle est perdue, profite de ces derniers instants en tant que femme pour se suicider en se jetant dans le lac.

À la question au moins vieille comme Platon de l’inspiration – l’acteur est-il un technicien qui feint l’émotion ou un inspiré qui laisse une force autre, venue du dehors, s’emparer de lui pour devenir différent ? – Aronofsky offre une illustration plutôt simpliste, souvent impressionnante mais souvent factice. Le réalisateur épouse en effet ici le point de vue ambivalent sur les femmes de Siegfried, sa dissociation idéaliste entre pureté fragile et sensualité : si Nina, perfectionniste névrotique incapable de s’affirmer et toujours à deux doigts de fondre en larmes, va devoir puiser au fond d’elle-même pour libérer sa capacité à désirer et à séduire, sa quête va ressembler à une descente aux enfers. Dès lors, Black Swan va déployer toute une série de dédoublements, reflets et autres ambiguïtés dont l’enchevêtrement donne, à première vue, une impression de profondeur mais qui, bien trop souvent, ne se réduit qu’à l’accumulation de trucs narratifs ou de mise en scène.

En effet, tout est double dans Black Swan : les personnages (Nina la frigide et Lily la libérée, Nina qui réussit et sa mère qui a échouée, Nina la nouvelle première danseuse et celle qu’elle a remplacée parce qu’elle est vieillissante (Winona Ryder), le cygne blanc et le cygne noir, Nina et son sombre reflet dans le miroir, etc.), les rapports qu’ils ont les uns avec les autres (la mère protectrice mais étouffante, le chorégraphe qui séduit pour créer, l’attraction/répulsion de Nina pour Lily ou Thomas, etc.). Et puis :  dédoublement des acteurs et de leur rôle (Winona Ryder en jeune première remplacée par Natalie Portman dans le cœur du public), Thomas en reflet d’Aronofsky lui-même qui torture ses danseuses comme le réalisateur a torturé ses actrices pour obtenir le meilleur d’elles, Black Swan comme double de The Wrestler.

Car, comme dans le précédent film d’Aronofsky, il s’agit ici de mettre en image le corps souffrant : Natalie Portman est d’ailleurs déformée par dix mois d’entraînement intensif, cinq heure de danse par jour, musculation et piscine – encore plus maigre que d’habitude, les veines saillantes sur le cou, exprimant une souffrance réelle qui redouble celle de son personnage dont la folie, au bout du compte, tient à l’impossible réconciliation de son corps-outil de danseuse et de son corps-désirant de femme. Sur ces deux corps en guerre, Aronofsky tient son film : les gestes se répondent, répétitions obsessionnelles contre masturbation inachevée, danse et sexe, douceur et violence ; il y a une certaine grâce dans les scènes de danse, les chevilles qui craquent et la torture des corps à l’entraînement sont bien filmées, les scènes érotiques sont, même quand elles flirtent avec la facilité, effectivement sensuelles.

Black Swan parvient ainsi parfois à être au thriller psychologique ce que Shining est au film d’horreur, plongeant le spectateur dans une ambiance malsaine où les « hallucinations » de Nina provoquent de véritables moments d’angoisse. En économisant ses effets, en ne s’attardant pas trois minutes sur l’étrangeté qu’il capte de sa caméra, en faisant errer une Nina somnambulique, souvent filmée de dos, qui passe d’un lieu à l’autre sans transition, comme prisonnière d’un cauchemar, grâce au talent de ses acteurs et à l’efficacité de sa bande-son inquiétante, Aronofsky donne à son film une très réussie dimension « fantastique-étrange », telle que l’entend Todorov : les évènements « surnaturels » qui se produisent dans Black Swan peuvent ainsi être expliqués de manière rationnelle par la folie qui gagne peu à peu Nina, mais cette interprétation relève d’une décision du spectateur (on ne nous fera pas croire, par exemple, que le personnage de Lily, qui va picoler, se taper des inconnus et prendre des extas à la veille d’une répétition, existe réellement). Ainsi, du point de vue de l’inquiétude provoquée comme de la liberté offerte au spectateur, Black Swan est un film qui fonctionne.

En revanche, on sera plus réservé sur le dédoublement psychotique de Nina et sur la tendance qu’à Aronofsky à jouer les petits malins. Car malin, ne doutons pas qu’il l’est, mais souvent trop pour le bien de son film : si certaines scènes sont efficaces, subtiles, le réalisateur ne peut pas s’empêcher de surcharger certaines autres d’effets de style, certes maîtrisés mais au mieux inutiles et au pire qui parviennent à gâcher le spectacle (ainsi, la scène finale est bousillée au dernier moment par un accès incompréhensible de niaiserie). On a parfois l’impression qu’Aronofsky s’acharne à démontrer ses talents de réalisateur au point que ça en devient pesant : les jeux de miroir, par exemple, sont souvent complétement futiles, comme si Aronofsky s’était dit « et là, paf, elle se voit dans le miroir et, tu vois, c’est un film sur le dédoublement schizophrénique donc, ça le fait » – sauf que non, ça ne sert à rien ; on croule sous les citations cinématographiques qui ne servent qu’à tenter vainement de titiller le sentiment de reconnaissance complaisante du cinéphile mais n’ont pas d’autre utilité.

Et quant au discours sur la folie et sur l’engagement de l’acteur, s’il provoque bien chez le spectateur une tension angoissée, une empathie douloureuse pour cette Nina dissociée par la souffrance, il ne se réduit, au fond, qu’à une série de poncifs, qui plus est douteux : il faut souffrir pour créer ; la perfection n’est pas que contrôle mais nécessite aussi du lâcher prise.

Or, on sait depuis longtemps que, de l’autre côté du miroir, le destin des petites filles anorexiques n’est pas rose. On regrettera donc d’autant plus que, en dernière analyse, la dégradation psychique de Nina soit la conséquence de l’interdit du sexe : on pourra certes se persuader que c’est son problème personnel, intime, que c’est en tant que névrosée qu’elle ne peut accepter de faire une place au désir dans sa vie. Mais l’ensemble des métaphores cinématographiques dont use et abuse Aronofsky, qui filme à ras de la subjectivité de Nina, se réduit lui aussi, et sans doute malgré lui tant les scènes érotiques sont, à contrario, d’une intense vitalité, à affirmer que le désir est mortifère.

Black Swan est donc un film raté à force d’être réussi. Un film double lui aussi, qui oscille sans cesse, dans la forme et le fond, entre une expérience sensuelle et angoissante, sobre et élégante, et une fable niaiseuse, superficielle et toc. Un film qui dédouble son spectateur, pris entre inquiétude et énervement. Un film qui, malgré qu’il se sabote lui-même, parvient à troubler et à émouvoir. Un film qu’il ne faudrait pas conseiller de voir : mais, allez-y.

Du 8 février au 31 mars 2011, à la Maison de la Culture du Japon à Paris :

« Produit de la fusion en 1937 d’une société aux idées progressistes (la P.C.L. qui réalisa des chefs-d’œuvre comme Pauvres humains et ballons de papier), d’un petit studio de Kyôto (J.O. Studio) et d’une structure de distribution financée par un grand trust d’Ôsaka (Hankyû), la Tôhô affiche dès sa création des ambitions novatrices sur le modèle hollywoodien : en transférant ses structures dans la moderne Tôkyô, elle revendique en effet sa différence avec les studios de cinéma de Kyôto pétris de traditions et de conventions héritées du kabuki. Mais la guerre, suivie d’une scission fratricide (la Tôhô perd une partie de son personnel parti fonder la Shin-Tôhô) à la fin des années 1940, retarderont de 15 ans l’avènement du quatrième empire du cinéma japonais. Celui-ci verra enfin le jour grâce au succès universel des Sept samouraïs et de Godzilla sortis la même année, en 1954.

Ces deux films sau­vent non seu­le­ment la Tôhô d’une faillite pré­coce en plein âge d’or mais inau­gu­rent aussi une stra­té­gie de super­pro­duc­tion qui devien­dra la mar­que de fabri­que du stu­dio pour les trois décen­nies sui­van­tes. Car jus­que dans les années 1980, époque mar­quée par la mort du stu­dio sys­tem, la Tôhô main­tint brillam­ment le cap en fai­sant le choix de films à gros bud­get des­ti­nés au grand public : des films de guerre huma­nis­tes et wes­ter­niens de Kihachi Okamoto (Les sen­ti­nel­les de l’enfer) aux dra­mes inti­mis­tes de Naruse (Filles/Épouses/Mères), en pas­sant par les films catas­tro­phe (La sub­mer­sion du Japon) et les adap­ta­tions gran­dio­ses de la lit­té­ra­ture (Pays de neige).

Cette poli­ti­que qui pre­nait le contre-pied de la concur­rence embour­bée dans des séries de niche pro­dui­tes en masse s’avéra payante. La Tôhô, encore aujourd’hui très active grâce à un réseau de sal­les déve­loppé, conti­nue d’appor­ter son savoir-faire en matière d’effets spé­ciaux dans les suc­cès popu­lai­res récents comme Always, dip­ty­que nos­tal­gi­que sur la vie des Japonais à l’époque de la haute crois­sance. »

Plus d’infos et le programme en cliquant ici.

Réalisé par le talentueux artiste britannique Banksy, figure de proue de la scène street-art mondiale auquel il a contribué à donner ses lettres de noblesse, Exit Through The Gift Shop (stupidement rebaptisé Faites le mur ! à l’occasion de sa sortie dans les salles françaises le 15 décembre dernier) est une petite perle de documentaire, embrassant in fine un spectre bien plus large que celui de la seule scène street-art susnomée. Si l’on retrouve ainsi quelques uns de ses plus médiatisés ambassadeurs tout au long du film (Banksy bien sûr, mais aussi Shepard Fairey, André, Space Invader…), c’est bel et bien le monde de l’art en général, son potentiel subversif, et sa récupération irrémédiable par l’establishment et le marché que Banksy va questionner au travers de ce long métrage virtuose. Sa méthode : accompagner pas à pas, et pendant plusieurs années le parcours de Thierry Guetta, Français installé à Los Angeles, et personnage surprenant, à la passion tangible mais à l’intellect un peu limité. Armé des meilleures intentions du monde (réaliser lui-même un documentaire sur cette scène street-art qui le fascine au plus haut point), ce « weirdo » attachant, à mi-chemin entre Candide et Gaston Lagaffe, va pourtant finir par ôter toute crédibilité à ce courant qu’il aimerait tant faire découvrir au reste du monde… Hilarant, surprenant, intelligent, extrèmement acerbe mais jamais cynique, Exit Through The Gift Shop est au final, au-delà de la polémique qui entoure le film (Thierry Ghetta existe t-il vraiment ? Banksy manipule t-il le spectateur ?) une éclatante réussite.

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Waste Land, de Lucy Walker, avec Vik Muniz et les trieurs de déchets de Jardim Gramacho (Britannique, Brésilien, 1h42, 2010). Sortie en salles le 23 mars 2011.

Vik Muniz vit à Brooklyn. C’est l’artiste Brésilien dont le travail est le plus reconnu par le marché de l’art contemporain. Lucy Walker l’a filmé pendant trois ans et a documenté son voyage au Brésil et le travail artistique qu’il y a mis en œuvre. Désireux de faire bénéficier ses compatriotes d’une partie de sa reconnaissance, Muniz s’est rendu à Jardim Gramacho, la plus grande décharge à ciel ouvert du monde, en marge de Rio, pour y travailler avec les catadores, les trieurs de déchets, trois mille personnes organisées en association, qui récupèrent les matériaux recyclables pour les revendre, les arrachent à des plaines, des collines de poubelles.

Le travail artistique de Muniz est basé sur une conception du matériau : si l’on s’approche trop d’un tableau, par exemple, le regard ne perçoit plus que la matière de l’œuvre, la peinture. Pour faire image, faire sens, il s’agit de trouver la bonne distance à l’œuvre, pour que l’œil transforme ce qui n’est que de la peinture en une peinture. Ainsi, Muniz photographie ses sujets, projette cette première image sur le sol puis redessine les ombres, les lignes, les formes avec des matières premières qui ont un rapport avec la façon dont vivent les gens dont il tire le portrait. Il photographie ensuite le résultat et obtient de grands formats qui, à mesure qu’on s’en approche, révèlent l’élément du quotidien à partir desquels ils sont construits : Rothko reconstitué en purs pigments, enfants dont les parents travaillent dans les champs de cannes aux visages de sucre, etc. Et, pour les catadores, d’évidence, des portraits basés sur les déchets recyclables.

Portraits qui reprennent la mise en scène d’œuvres célèbres (vierge à l’enfant, assassinat de Marat, etc.) : Muniz se définit lui-même comme un « illusionniste low-tech », il entend en effet nous induire en erreur, perturber notre sens de la distance à l’œuvre et à l’histoire de l’art. Le résultat est souvent un peu kitsch (le Che en ketchup) et le côté référencé ironique très contemporain est un peu énervant. On comprend certes la démarche : d’un certain point de vue, les catadores ne sont personne, ils ne valent pas mieux que les déchets qu’ils trient et Muniz, quand il les met en image, les fait apparaître comme de véritables icônes, leur redonne de l’identité en excès. Cependant, on ne peut que se demander si ce travail iconique n’est pas en trop, s’il n’empêche pas les sujets réels, ceux qui ont posé, d’apparaître par eux-mêmes. Si Muniz à trouvé la bonne distance pour les laisser exister…

On peut lire le film de Lucy Walker sous cet angle, la recherche de la bonne distance. D’abord, on appréciera Waste Land parce qu’il sait se tenir à distance de son « héros » : de longues plages de film s’attachent aux catadores eux-mêmes, à la façon dont ils vivent et s’organisent, à leurs histoires personnelles, à leur déclassement, eux qui étaient pour la plupart issus des classes moyennes inférieures et qui suite à un licenciement, un divorce, une grossesse, etc., ont échoués sur des rivages de sacs poubelles à éventrer. A vrai dire, c’est sans doute ce qu’il y a de plus intéressant dans le film de Walker : écouter ces gens se raconter et explorer ce monde inconnu de nous, Jardim Gramacho, sept milles tonnes d’ordures enfouies chaque jour, territoire qui nous est d’autant plus étranger qu’il est bâti de nos propres déchets, d’autant plus proche que les gens qui y vivent, y travaillent, y luttent, nous ressemblent malgré tout.

Juste distance aussi, dans la façon de filmer la décharge, que ce soit à raz de poubelles ou vue d’hélicoptère : un spectacle impressionnant d’inquiétante étrangeté, d’angoissante normalité. On reprochera juste à Lucy Walker de s’être crue obligée de souligner les scènes de déchargements de camions poubelles, avec les catadores qui grimpent à même la montagne de déchets entrain de s’écrouler alors que la benne n’est pas encore à la verticale, avec une musique qui vise à renforcer la dramaturgie de telles scènes : outre qu’elles sont bien assez intenses comme ça, on aurait voulu, en plus de la voir, entendre un peu plus la décharge.

Ensuite, la démarche de Muniz, pleine de bonnes intentions, ne va pas sans poser quelques problèmes. Résolu à changer la vie de ces gens, à démontrer le pouvoir de l’art sur l’esprit humain, il engage ses modèles, les fait travailler deux semaines dans son atelier à l’élaboration de leurs propres portraits. Et, contre toutes ses attentes, ces gens qui disaient leur fierté de travailler, de ne pas survivre comme d’autres de prostitution ou du trafic de drogue, soudain ne veulent plus retourner à la décharge. Plus jamais.

Lucy Walker filme alors une scène très intéressante ou Muniz, sa femme et son assistant discutent d’emmener ou non les sujets à Londres pour la vente aux enchères à leur profit d’un des portraits, au risque de les perturber encore plus. Muniz argumente, assume le fait que sa démarche chamboule les catadores, c’est précisément ce qu’il voulait faire ; et il n’a pas tout à fait tort quand il dit que c’est normal de ne pas avoir envie de retourner là-bas quand on a connu autre chose. Sa sincérité n’est pas à remettre en doute mais Muniz ne se rend pas compte que la distance que les catadores ont parcouru jusqu’à la pauvreté ne sera pas comblée par la conscience d’un monde qui leur reste interdit. De fait, ce n’est pas leur changement d’état d’esprit qui changera leur vie mais bien les deux cent cinquante mille dollars issus de la vente des œuvres, et qui leur ont apporté une bibliothèque, des ordinateurs, un plan de reclassement pour ceux qui voulaient déjà partir, et pour certains des autres désormais, maintenant que la fermeture de la décharge est programmée pour 2012.

Quelques-uns s’en sortiront mais ce n’est pas l’art qui les aura sauvé, mais le marché de l’art, l’argent. Michel Foucault écrivait de la plèbe qu’il y a toujours un groupe humain dont la caractéristique est d’être à la merci des autres – c’est le cas des catadores, dont on regrettera d’ailleurs de ne voir des luttes qu’un court extrait de manifestation : comme ils étaient à la merci des trafiquants venus les voler un jour de paye, ils sont à la merci des bonnes intentions de Vik Muniz. Il ne les a pas libérés grâce au pouvoir de l’art ; et l’espoir leur vient de l’extérieur, comme leur était venu le malheur : ce n’est pas quelque chose dont il peuvent s’emparer mais qui leur arrive, comme un orage, comme un destin.

Reste que, malgré ses quelques défauts et malgré ce qu’on pourra penser de la démarche de Muniz, Waste Land à le mérite de poser le problème et de nous donner à voir un territoire et des gens qui méritent d’être connus. Et c’est déjà beaucoup.

Papy fait de l’auto-défense : antipathy for Grandpa Vengeance.

Harry Brown, de Daniel Barber, avec Michael Caine, Emily Mortimer, Ben Drew (Britannique, 1h43, 2011). Sortie en salles le 12 janvier 2011.

Harry (Michael Caine), ancien soldat à la retraite, vit dans un quartier de Londres rongé par la délinquance et le trafic de drogue. Isolé, perdu, il est terrifié par les jeunes, s’oblige tout les jours à faire un détour pour ne pas emprunter le passage souterrain qu’ils squattent, chemin pourtant le plus rapide pour se rendre à l’hôpital où, sans espoir, sa femme s’éteint. Ses seuls loisirs sont les échecs arrosés de bière blonde, avec son unique ami, Leonard (David Bradley), et, parfois, regarder par la fenêtre le monde devenir de plus en plus incompréhensible, de plus en plus violent – impuissant. La première partie de Harry Brown épouse ainsi la lente dépossession dont est victime son héros éponyme: sa femme expire enfin, rejoint leur fille au cimetière, puis Leonard meurt lui aussi, assassiné par la bande du passage souterrain qui le harcelait déjà auparavant et qu’il s’en était allé menacer à la pointe de la baïonnette.

Portée par la performance de Michael Caine, écrasé de solitude et de peur, ombre qui hante la cité en tentant de se fondre dans le décor et qui perd peu à peu tout ce qui donnait encore sens à sa vie, la première partie d’Harry Brown se laisse regarder, malgré le discours simpliste sur la violence qui pointe déjà dans certaines scènes, malgré ses poncifs, malgré le filmage branché d’ancien pubard de Daniel Barber qui énerve d’autant plus que, dans certaine scènes s’attachant à ce vieillard que tout abandonne, le réalisateur prouve qu’il sait aussi poser sa caméra pour filmer son personnage sans esbroufe.

Puis, un drogué tente, à la pointe du couteau, de dépouiller Harry, qui retrouve ses réflexes de soldat et retourne l’arme contre son agresseur. Puis, la police lui annonce que Leonard a agressé ses assassins, que ceux-ci s’en sortiront sans doute mieux que prévu s’ils sont jugés, qu’ils seront, peut-être, impunis.

Et Harry Brown dérape.

Il suffit d’une scène pour que le film bascule : Harry décide d’acheter une arme pour se faire justice lui-même et se rend en conséquence dans la tanière de deux des plus gros toxicos qu’on ait vu au cinéma : ils sont laids, ils sont sales, ils sont filmés avec un filtre pour les rendre encore plus inquiétants. Tout, dans cette scène, oscille entre le ridicule et le gerbant. Incohérences et dégueulasseries se succèdent dans la lumière glauque qui veut nous signifier que nous avons pénétré dans quelque enfer : que ces deux défoncés débiles règnent sur un entrepôt plein de cannabis est déjà étonnant, mais la traversée de la plantation, tout en lenteur et en musique écrasante, est filmée comme une caricature de scène typique de slasher – ce moment quasi-obligatoire où le héros traverse la pièce où le méchant tueur en série laisse pendre des bouts de cadavres à des crochets… Oh mon dieu, un plan de beuh, j’ai peur !

La première exécution de grand-père Harry se déroule ensuite sous nos yeux ébahis, dans une fausse tension qui ne prend pas une seconde, malgré les réflexes de combat impressionnants d’un des toxicos, capable de sortir de la ligne de tir du vieux en un bond, juste après une petite piquouse d’héroïne et une goulée de crack ! Harry est un héros comme on en fait plus : il emmènera la victime violée des toxicos à l’hôpital, foutra le feu à leur repaire, abandonnera leur argent sale dans le tronc d’une église. Il est bon, on a compris, ce qu’il va faire à présent n’est pas de sa faute. On n’avait qu’à pas le pousser à bout. Auparavant, il aura fait la morale au drogué agonisant, raconté une anecdote du bon vieux temps où il combattait le rebelle Irlandais en Ulster,  avant de l’achever froidement – et nous aura infligé une leçon d’anatomie pour le moins approximative : chez la plupart des gens, le foie est en haut de l’abdomen à droite – apparemment, chez les méchants, il est juste au-dessus de l’aine gauche.

Harry a des flingues maintenant, on a déjà compris qu’il ne se contenterait pas de venger la mort de son ami mais qu’il est parti en croisade contre le Mal, qu’il est désormais la loi et qu’il ne connaît qu’une sentence : la peine de mort.

Daniel Barber nous présente dès lors un spectacle doublement insupportable. D’abord parce que la seconde partie d’Harry Brown est pénible à regarder : c’est mou, c’est long, c’est filmé de manière prétentieuse, la tension retombe, remplacée par un enchaînement de fusillades sans rythme, sans frisson et pas franchement crédibles, l’intrigue est maigre au point que ses incohérences sautent aux yeux comme les os pointus d’une anorexique, les personnages des flics sont des crétins incompétents incapables de penser à faire un relevé ADN alors que les jeunes criminels, des abrutis eux aussi, ont pris soin de pisser sur le cadavre de Leonard, le twist final tombé du camion ne sert à rien. D’autant plus que, à ce moment, voir Harry et la fliquette, qui a, enfin, compris qu’il tuait du dealer à la pelle, en prendre plein la tronche et risquer leur vie, pour peu qu’on y croit encore, est loin d’être émouvant : cela fait longtemps qu’on a perdu toute empathie pour les personnages, pour cette policière geignarde et ce vieil aigri qui se remonte à coups de gnôle avant d’aller crever du jeune. Le personnage d’Harry ne touche plus : le passage du vieil homme fragile et isolé au tortionnaire à la personnalité plus monomaniaque que celle d’un Jack Bauer résolu à sauver le monde libre du péril terroriste est tout simplement raté : on y croit pas, on s’en fout et c’est sale.

Se réclamant du « western urbain », se défendant de faire « un film pro auto-défense comme l’est un justicier dans la ville », Barber entend montrer au spectateur les « vrais problèmes » de la société actuelle, c’est-à-dire, la violence des jeunes. Mais, sur le fond, Harry Brown a la densité sociologique d’un reportage racoleur sur les jeunes-de-plus-en-plus-violents. Son héros va donc, ses actes justifiés par la sauvagerie de la racaille et sans conséquences légales au final, défourailler et torturer la lie de la société. Ah, complexité de l’analyse de Daniel Barber pour qui le monde se sépare en trois catégories : les victimes, les jeunes monstrueux et les policiers impuissants (magnifique scène d’émeute, soit dit en passant, digne d’une reconstitution de reportage télé et qui réussit l’exploit de ne jamais montrer une seule image de policier qui joue de la matraque). Ce qu’il faut au monde, c’est dix, cent Harry « je passe à travers les balles » Brown ; qui triomphera et, dans son bon droit, pourra enfin emprunter son passage souterrain à lui, nettoyé de la racaille et fraichement repeint (le sang, ça tâche).

Au final, on se demande si Harry Brown méritait cela, ajouter la bêtise à l’ennui. Mauvais film à tout point de vue, il est l’occasion pour Barber de montrer qu’au cinéma aussi on peut filmer comme dans la pub et d’exposer sa profondeur de vue sur le monde contemporain, une philosophie à faire pâlir d’effroi les apologues du sécuritaire intégral et de la tolérance zéro, à faire passer nos politiciens les plus énervés pour des droits-de-l’hommistes sans estomac : « nous pouvons tous », dit-il, « prétendre que notre problème principal est aujourd’hui l’état de notre système bancaire mais c’est de la connerie. L’un de nos plus gros problème (…) c’est la montée de la violence et des crimes liés à la drogue, dans ce pays. » Eh oui, les barbares sont au milieu de nous, aussi en dehors de la civilisation que les peuplades sauvages, comme le disait déjà Eugène Sue dans Les mystères de Paris, au dix-neuvième siècle ; rebelle jusqu’au bout des ongles, faisant fi du politiquement correct, Barber ose nous dire la vérité en face : la seule solution pour en finir avec la violence, c’est de tous les buter ces enfoirés de petits dealers (les meurtres d’Harry font en effet baisser la criminalité de trente pour cent). Tellement original, tellement osé, tellement nouveau : le discours de la-violence-qui-monte ne date après tout que de la naissance de la police moderne. Et honte à vous, les biens-pensants qui oseront prétendre qu’Harry Brown est un film qui craint, et que, peut-être, Londres n’est pas en Afghanistan. Ils vous restera ces fictions cul-bénit sur les jeunes, le trafic et la violence comme Orange mécanique, History of violence ou The wire par exemple. Voire un justicier dans la ville, qui a au moins le mérite, dans son outrance et sa simplicité, de faire marrer les mauvais esprits…

Mais laissons plutôt Harry Brown, héros de la guerre du Bien contre le Mal, conclure.

- Fliquette : nous ne sommes pas en Irlande du Nord, Harry…

- Pépé Vengeance : non, en Irlande, l’ennemi se battait pour une cause. Les jeunes, eux, tuent pour le plaisir.

avec Trey Parker, Matt Stone, Dian Bachar, Robyn Lynne, Michael Dean Jacobs, Ron Jeremy.

SÉANCE :

- Jeudi 13 Janvier à 20h30 au cinéma UTOPIA Campus de Montpellier.
- Déguisement très fortement conseillé pour l’entrée !
- Tarif habituel de la salle (3,70€ avec le pass’ culture, 6€ en tarif plein ou
44€ les 10 places)

SYNOPSIS :

Joe Young, jeune mormon, prêche la bonne parole à Hollywood, sans le moindre succès dans cette ville de dépravés. Au hasard de ses pérégrinations, il perturbe le tournage d’un film porno. Le célèbre réalisateur Maxxx Orbison envoie ses gorilles lui administrer une correction… mais notre mormon, adepte des arts-martiaux, finit par leur coller une super raclée. Maxxx réalise que Joe est la vedette idéale pour son film, et lui propose le rôle titre. Pour gagner les 20.000€ qui lui permettront de convoler en justes noces avec sa mormone bien-aimée, Joe abandonne momentanément tout prosélytisme, et accepte d’incarner
Capitaine Orgazmo, super-héros qui sort les femmes des griffes du redoutable Spermix Zéro, armé d’un pistolet laser un peu particulier : L’Orgasmotron !

Il faut avoir l’esprit aussi notoirement mal tourné que Trey Parker et Matt Stone pour oser déposer sur le bureau d’un producteur une telle ébauche de script. Peu avant de devenir mondialement célèbres grâce à la série SOUTH PARK dont il seront créateurs, voilà qu’une idée insane germe dans leur esprit malade : « Et si on racontait l’histoire d’un mormon égaré à Hollywood et contraint d’intégrer à son corps défendant le milieu du porno californien pour payer son futur voyage de noce avec sa fiancée ? ». Le film se fait, et sort sur les écrans américains en 1998. Suite à une exploitation TV et vidéo en France, il ne sortira en salle qu’en 2007 dans quelques rares établissements crapuleux et malfamés…

Après vous avoir proposé de (re)découvrir en salle le film culte de Tobe Hooper, MASSACRE A LA TRONCONNEUSE en Décembre, c’est au tour de cette polissonnerie roublarde, parodie jouissive et potache – encore très proche de l’esprit débilobordélique qui caractérisait les productions TROMA dans lesquelles Parker et Stone débutèrent indirectement – de vous surprendre, de vous amuser (et plus si affinité) dans le carde de cette deuxième Absurde Séance de Montpellier au cinéma Utopia.

- CONCOURS DE DÉGUISEMENTS DE SUPER-HÉROS MINABLES -

Au 13 Janvier, armé de votre Orgasmotron !!

Mieux vaut entendre ça que d’être sourd !

Sound of noise, de Ola Simonsson et Johannes Stjärne Nilsson, avec Bengt Nilsson, Sanna Persson, Magnus Börjeson, Marcus Haraldson, Fredrik Myhr, Anders Vestergård, Johannes Björk, (Suédois, 1h42, 2008)

Tout a commencé en 2001 avec une vidéo sur le net : Music for One Apartment and Six Drummers est un court métrage montrant six percussionnistes envahir l’appartement d’un couple de retraités qui vient de sortir, et se servir du mobilier, des objets du quotidien, pour faire de la musique, avec un air sérieux un peu étonnant de la part de musiciens qui jouent du balai à chiotte ou de l’aspirateur, qui donnent le rythme en jetant des livres sur le sol ou qui expérimentent les sonorités du double brossage de dents… Le résultat était drôle et sonnait juste : on se demandait bien sûr à quel point la scène (et comment?) était truquée mais on ne pouvait s’empêcher de taper du pied, un sourire crétin sur le visage.

Mais ce qui marchait bien sur dix minutes pouvait-il tenir la route pendant une heure quarante ? N’allait-on pas se lasser de ces gens qui font boum-boum sur des meubles ? Et est-ce que rajouter une narration sur un concept qui se tient tout seul n’allait pas tout gâcher ?

Sana et Magnus sont deux percussionnistes un peu cinglés et vaguement anarchistes. La vie urbaine bien réglée, la cacophonie de la rue, leur sont insupportables. Las des micros attentats sonores qu’ils pratiquent ensemble, ils décident de frapper un grand coup en montant un concert de grande envergure. Pour ce faire, ils recrutent quatre autres musiciens, tous plus atteints les uns que les autres, puis mettent leur plan en pratique : ils détournent un ponte télévisé à l’hôpital et se servent de son corps et de la salle d’opération comme instruments, attaquent une banque pour jouer du tampon et de la déchiqueteuse à papier (ah, le doux son des billets de banque qui partent en lambeaux), s’invitent à la première d’une symphonie de Haydn pour jouer du bulldozer et de la pelleteuse et concluent en se servant des fils électrique d’un pylône à haute tension comme des cordes d’un instrument improbable.

Pour les contrer, la police charge de l’enquête un de ses meilleurs enquêteurs, Amadeus Warnebring (Bengt Nilsson), issu d’une famille de musiciens de talent : mère pianiste, père chef d’orchestre, frère compositeur. Amadeus est le seul membre de la famille à ne pas avoir l’oreille musicale : au contraire, il est allergique à la musique qui le rend, physiquement, malade. Il va donc poursuivre notre sextuor, se rapprocher de Sana malgré ses soupçons, et découvrir un fait étrange : les « instruments » sur lesquels les six terroristes ont joués deviennent pour lui inaudibles, ne produisent plus le moindre son – il ne pourra pas même entendre les insultes véhémentes dont le pauvre présentateur télé l’abreuvera.

Sound of noise n’est pas un film réaliste, son scénario assume son côté artificiel : c’est une fable, un conte post-punk dystopique (partout, dans la ville, des petits haut-pareurs sont disposés qui diffusent en permanence une insupportable musique d’ascenseur) et fantastique (la surdité d’Amadeus). Bengt Nilson est excellent, des scènes de malaise provoquées par la musique à ses rapports avec sa famille, en passant par sa progressive dérive vers la crise de nerf. Les percussionnistes (seule Sana Persson est actrice profesionelle) composent des personnages réussis, drôles et barrés. Le film est drôle (si on aime l’humour un peu à froid des Suédois), rythmé, les scènes de poursuite et d’action tiennent la route. La ville, de squats industriels en terrain vagues, de pavillons en bureaux aseptisés, est bien filmée, que ce soit au niveau de la photo ou du placement de la caméra : la scène dans le champ de pylônes électriques plongés dans l’obscurité notamment, très réussie visuellement.

Sound of noise évite pareillement les écueils du feel-good movie hypoallergénique et du film trop hype, « attends, des suédois qui font des attentats sonores, trop bon, genre », et prétentieux. On pourra certes regretter le happy end un peu mièvre et se marrer quand à la profondeur politique du film et son propos pseudo subversif : le Project Mayhem de Fight Club en moins brutal. Voire : on peut s’attendre à ce que Sound of noise soit présenté comme un film non violent, avec des gentils « terroristes » qui ne font sommes toutes qu’essayer de réveiller leurs contemporains en injectant une dose d’inattendu dans leurs vies rangées, mais nulle doute que leurs actes seraient qualifiés de violents s’ils étaient commis, même au cinéma, par des « lycéens-casseurs » et autres « grévistes qui nous prennent en otage » : tabassage musical du présentateur télé qui manque d’y rester, agressions d’Amadeus à la corne de brume (oups, les tympans) ou à la pelleteuse, destruction de propriété privée ou de biens publics (argent, véhicules volés, mobilier urbain, etc.).

Cependant, Sound of noise n’est pas une apologie du désordre contre l’ordre, de la musique urbaine contre la musique classique. Les « terroristes » n’y cherchent pas le chaos mais plutôt un différent type de cohérence, qui n’est pas celui de l’ordre public : ils cherchent à donner à leur vie, à leurs actes, à la ville, le sens du rythme. Ainsi, l’attaque du concert de Haydn pourrait être prise comme une charge débile contre la vieille musique obsolète des chefs d’orchestres engoncés dans leurs certitudes et leur bon droit : cependant, au-delà de ce qu’en disent ses personnages, le film fait autre chose, dit autre chose à ce sujet – la façon dont la scène est montée permet à la musique de Haydn et au rythme des machines de chantier de se rencontrer, de fonctionner ensemble.

Sound of noise est ainsi un manifeste pour le montage : la bande-son tirée de centaines de bruits enregistrés et réagencés, les phases de percussion organisées pour que l’action corresponde au son (les bruits recueillis puis samplés), le mélange avec la musique classique, et jusqu’aux silences qui font ici plus qu’ailleurs sens (la scène finale, qui joue sur le silence et qu’on vous laissera découvrir, est très réussie). Sound of noise prend en compte le fait qu’un film est un montage sonore aussi bien que visuel, c’est même le sujet du film ; la musique n’est pas ici illustrative, enrobage de l’action, mais bien centrale, dans la forme comme dans le fond.

On admirera la performance technique et la somme délirante de travail nécessaire à la réalisation de Sound of noise et, outre que c’est un vrai film, quelque chose qui ne peut exister que comme film, qui joue avec les règles du média lui-même sans tomber dans l’habituelle ironie formelle, on passera une heure quarante à taper du pied en rythme et on en sortira avec un sourire, intelligent cette fois, sur le visage.

S’il est un film à voir en ce moment dans les salles, ce n’est peut-être pas Machete, mais A bout pourtant de Fred Cavayé. Ce réalisateur français de France nous avait déjà offert Pour Elle, un thriller bien troussé, tendu du slip, qui allait crescendo vers une course-poursuite finale haletante.

Cavayé fait mieux avec ce nouveau film en reprenant certains éléments. Un aide-soignant et sa femme enceinte sont projetés dans une machination liant un riche homme d’affaires, un flic corrompu et un braqueur de coffre. L’intrigue, même si elle est loin d’être simpliste, a un goût de déjà-vu. Mais peu importe. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est le personnage de Samuel, auquel on peut s’identifier immédiatement du fait de sa banalité. En quelques scènes, on ressent de l’empathie pour ce type sympa qui a la bouille joviale de Gilles Lelouche. Ensuite, il s’agit de gratter le vernis social du personnage, de l’emmener dans des situations extrêmes où le choix se résume à la mort ou à la survie de sa femme enceinte et kidnappée. Qu’est-il prêt à faire pour la sauver, jusqu’où ira-t-il ? Là est la question. On doit donc réfléchir avec le personnage, à toute vitesse, pour prendre la meilleure décision alors même qu’il est entouré de types les uns plus louches que les autres.

Presque à chaque scène, on a droit à une poursuite façon Jason Bourne (mais sans les tics), et jamais gratuite car les motivations de chaque personnage restent claires jusqu’au bout. Le réalisateur donne juste assez d’informations au spectateur pour suivre l’histoire et il se concentre avant tout sur le suspense. Les enjeux sont très importants pour tous les protagonistes et par conséquent, ils sont tous tendus tout le temps; le timing est serré, et le rythme du film ne faiblit jamais.

Si bien que l’on ressort complètement vanné, le palpitant au taquet. Il y a du Spielberg chez Cavayé. Si, si. Le Spielberg de Duel. Et il y a aussi des morceaux de Michael Mann, celui de Collateral, qui partage les mêmes thématiques : l’homme banal, forcé de commettre des actes dignes du grand banditisme, tout en essayant de tirer son épingle du jeu. Le scénario d’A bout portant excelle dans l’enchainement des faits, une action provoquant une réaction et ainsi de suite, tout cela de manière très naturelle. Fred Cavayé ne se prend pas la tête, ne cherche pas à imiter d’autres réalisateurs, ni à exposer une éventuelle cinéphilie. Il déroule une bonne histoire, avec une étonnante simplicité. Ce qui donne un cinéma frais, de divertissement, premier degré. On le tient notre réalisateur d’action à la française.

Une fois le stress évacué, on retiendra avant tout la prestation de Gérard Lanvin, absolument terrifiant dans son rôle de flic pourri, car il n’en fait jamais trop. Avec sa barbe de douze jours et ses valises sous les yeux, il sonne juste comme tout le reste dans le film.