Partie 1 – Les spécialistes
“Dans ce film en tout cas, les acteurs sont des pions. Norma Bengell, elle, elle était sur le film parce qu’elle voulait faire l’actrice et Mario Bava ne voulait pas d’acteurs. Il voulait que la personne qui soit au fond du champ qui doit prendre un reflet rouge, prenne un reflet rouge, et là, pour un acteur c’est sans doute quelque chose de très frustrant, d’être au service d’une vision de cinéaste qui fait passer la tache de couleur qui doit être en haut à gauche de l’écran avant la capacité d’un acteur à incarner une émotion. […] Personne ne fait l’acteur dans ce film. C’est Mario Bava qui fait l’acteur… par sa mise en scène”. (Jean-Pierre Jackson)
Si le renom de Mario Bava est surtout synonyme de giallo, jalonné de pièces-maîtresses comme Six femmes pour l’assassin, il fit une incursion inattendue dans la science-fiction en 1965. Il réussit, ce faisant, à accaparer un scénario qui aurait été plus conventionnel sous les auspices d’un réalisateur américain pour offrir un spectacle profondément italien, et qui plus est, inscrit dans la continuité des gialli de son auteur. La Planète des Vampires est le film d’un auteur populaire sans que les deux termes ne s’opposent.
Il faut mettre en avant les paroles de Jean-François Rauger, journaliste et conférencier spécialiste du cinéaste et de Jean-Pierre Jackson, distributeur. Les deux adoptant des approches intéressantes, j’en ferais part, tout en signalant en italique leurs propos les plus précis. Toutes les citations recueillies et captures d’écran sont extraites du DVD La Planète des Vampires de la collection “Cinéma de Quartier” édité en 2001 par Studio Canal Video.
Jean-François Rauger évoque le réalisateur dans son ensemble, son univers, son esthétique, ses thématiques. Il prend un angle général sans s’attarder sur La Planète des Vampires bien qu’il signale que ce fut un film difficile à voir depuis sa sortie et restait une rareté invisible des années soixante. Il le considère comme un “cinéaste fondamentalement abstrait” (“On voit comment à l’intérieur d’un plan […] il passe du figuratif à l’abstraction”). Il évoque une œuvre très décalée dans le cinéma italien lui-même, sensuelle, tenaillée par le pulsionnel ainsi que le travail constant sur la corruption de l’image. Bava a fait de nécessité (manque de moyens, cinéma commercial) vertu (créativité débridée, cinéma d’auteur).
Dans le contexte, le cinéma Hollywoodien est en crise à l’époque, les genres sont récupérés par l’Europe. Le travail de reconnaissance de toute une partie du cinéma italien s’est fait bien après coup, à part pour Le Masque du Démon (1960) reconnu d’entrée mais juste pour ses qualités plastiques. Le cinéaste fut très connu dans les milieux amateurs de fantastique et bien moins connu des cinéphiles “généralistes” pendant longtemps. La première rétrospective de Mario Bava à la cinémathèque française datant de 1994. Pour lui, Mario Bava est “sans doute aussi important que Sergio Léone dans cette histoire”.
” Ce qui fait la grandeur du cinéma italien c’est cette difficulté, finalement, de séparer totalement le cinéma d’auteur et le cinéma populaire ; ça, c’est quand même ce qui fait que le cinéma italien est un grand cinéma. Ne serait-ce que pour une raison purement matérielle et géographique. C’était les mêmes, ils se voyaient tout le temps. Tout le monde à Cinecittà déjeunait ensemble. L’inventeur du mot “néo-réalisme”, c’est le monteur Mario Serandrei, le monteur d’Ossessione de Visconti et par ailleurs, c’est celui qui a écrit le scénario du Masque du Démon et qui en a fait le montage aussi. On voyait passer les techniciens d’une catégorie de films à l’autre. Ils faisaient à la fois un péplum avec Freda, une comédie avec Risi, ou allaient faire des choses avec Visconti…. ” (Jean-François Rauger)
Jean-Pierre Jackson prend axe sur le film proprement dit, sur la personnalité cinématographique de Mario Bava dans cette incursion unique dans la SF pure, de façon beaucoup plus pratique que théorique. Ainsi, il évoque trois méthodes illustrées par le film pour transmuter la pauvreté en style :
1 / Dissimuler la pauvreté, de la même manière que Jacques Tourneur, Val Newton (Vaudou) et Roger Corman dans son cycle sur Edgar Alan Poe (Le Masque de la Mort Rouge, La Tombe de Ligeia, …). Il vaut mieux reconstruire le décor par l’imagination plutôt que de constater qu’il n’est pas construit. D’où l’utilisation de la brume fantomatique.
2 / Complexifier les personnages. Avec l’utilisation du jeu sur le double. Sur la réalité “pauvre” il est permit d’en superposer une seconde hypothétique. Quand le réalisateur dispose d’une imagerie pauvre au départ il fait supposer au spectateur une imagerie imaginaire qui va se surajouter à la conscience sur la pauvreté de ce qu’il y a sur le plateau. L’exemple : les personnages qui évoquent des visions ou des hallucinations.
3 / Le puzzle. Le réalisateur place une scène incompréhensible pour le spectateur sur le coup et dont le sens n’est éclairé que par une scène qui vient plus tard. L’exemple : les morts qui sortent de leur tombe. Le spectateur n’a aucune information sur l’instant. Le puzzle cinématographique de la narration commencera à prendre figure avec des scènes supplémentaires.
Le problème du traitement réaliste se posait de plain-pied. Ne serait-ce que filmer l’atterrissage de l’Argos de façon réaliste aurait couté bien trop cher. Il était donc logique de recourir à l’expressionnisme à l’aide d’“une grammaire de couleurs”.
Il fait une comparaison entre la Science-fiction des années cinquante et le film de SF plus moderne que représente La Planète des Vampires ainsi qu’une rapide citation du célèbre Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise et de sa portée plus “adulte”, plus philosophique. Dans la SF 50’s, c’est souvent comme point de départ, une communauté soudée, sans problèmes internes, attaquée par un danger extérieur. La Planète des Vampires est en cela nouveau. Le danger est-il interne ou externe ? Dan O’ Bannon ne s’en ait pourtant pas inspiré selon ses dires. “Les gens qui ont fait Alien ne peuvent pas ne pas avoir vu le film de Mario Bava.” (Jackson) Néanmoins, rétrospectivement, le film semble s’inscrire dans une chaine logique : It, Terror from Beyond Space d’Edward L. Cahn est une des inspirations de La Planète des Vampires, et les deux seront considérés comme les prémisses d’Alien.